2272 寻找节奏

菲丽希缇觉得自己被困住了。最新地址发送任意邮件到 ltx Sba@gmail.ㄈòМ 获取

最开始，只是紧张，可能还有一点点焦虑，首次在大制作之中担纲重任，心态的微妙变化制造出无形压力，而久违地在蓝礼面前演出——还让蓝礼为自己配戏，那种细微的特别感受着实难以用语言描述。

渐渐地，连续三次都没有能够顺利通过之后，开始尝试不同表演方法的排列组合，却在表演过程中缺少一个坚定的信念——自己所坚信的表演方式没有能够成功，自然会开始怀疑自己对角色的领悟和理解是否正确，进而开始探索不同的表演方式，以至于整个表演风格就会出现不确定不稳定的浮动。

变数增多，也就意味着表演状态不稳。

再然后，事似乎就这样僵硬在了一个窠臼里，没信心导致不稳定、不稳定导致没信心，形成一个恶循环，表演的核心也就开始迷失，总觉得自己正在不断重复自己，却每况愈下，那种困惑与茫然正在让一点一点喘不过气来，试图挣扎反抗一番，但根本不知道发生了什么，也就不知道如何处理。

慢慢地、慢慢地，那种溺水窒息感就逐渐把自己包围，最后就好像手脚全部都被牢牢捆绑住沉湖底一般，眼睁睁地看着自己正在被幽蓝色吞噬，却无法做出任何反应，甚至呼救都不行，就只能对着自己发火。

“卡！”

当加里斯再次结束拍摄的时候，菲丽希缇已经分辨不清楚这到底是第几次了，她根本就不敢抬打量观望导演此时的表，狼狈不堪地低垂着脑袋，双手紧握成拳，竭尽全力压抑自己心的涌动。

片场正在微微响动着那些琐碎的声音，反而越发让拍摄区域显得安静起来，导演没有说话，其他也就不敢说话。

加里斯不是不想说话，也不是不敢，而是不知道应该说些什么：他也知道表演状态不对，但他不知道应该如何调整——其实准确来说，大方向是正确的，但在加里斯脑海里构想的画面之中，却总觉得不到位，这种微妙的偏差，他自己都说不上来，又如何传递给演员呢？所以，他只能选择最笨拙的办法，让演员一遍一遍地尝试，在尝试之中寻找到灵感，期待着最终能够找到理想状态中的感觉。

此刻，加里斯也正在细细品味刚刚的表演，某些部分是对的，但某些部分是不对的，那么应该如何协调呢？还是说，他可以利用镜的剪辑，把整个表演剪碎，最后呈现在大屏幕之上的成品也就没问题了。

蓝礼也同样正在思考——因为他也是这场戏的一部分，虽然他的台词只有几句而已，但加里斯反复拍摄了八遍，他也就跟着表演了八遍，没有什么省力的方式，这也让他不得不开始思考这场戏的平衡。

站在全局审视群戏表演，这是一件非常有趣的事。“裂鼓手”初次担任制片，随后的“侏罗纪世界”和“龙虾”也都让蓝礼能够以制片的身份站在更高的位置来观察“电影”这个艺术品，尽管他很少涉导演的工作，也还是给予了他全新视角，对表演工作有了更多的理解。

表演，不是一个的事。

以前蓝礼就知道这一点，从学院开始老师就反反复复地强调这一点，但蓝礼的理解始终是相对狭隘的：对手戏，他只是想当然地认为，演员需要与自己的对手戏搭档互动，只有你来我往之间迸发出火花，才能够寻找到表演的平衡点；现在蓝礼却打开了眼界，表演应该与镜、光线、音响等等形成互动，就如同舞台剧必须充分利用舞台空间与灯光一般，电影之中，演员也必须学会使用这些武器。

因此，们才说，表演从来就不是一个的事，即使是独角戏，也不是。这是电影艺术的独有特征。

现在这场戏就是最佳诠释。

加里斯是一位非常善于利用光线变化来调动空间的导演。

我们都知道最简单的例子，朝阳一面的窗户越大，那么室内空间感就越强；反之，室内空间感则会变得狭窄压迫起来。

在电影之中，这叫做“镜语言”，从光线到运动轨迹再到画面构图，还包括了色彩、位置以及背景等等细节运用，购置出一个大屏幕画面，这使得导演能够通过画面来呈现出心理暗示的变化，比如瑞恩-高斯林主演的“亡命驾驶”，导演尼古拉斯-温丁-雷弗恩就通过巨型灯光的运用，在洛杉矶营造出了类似于北欧城市般竖直、高大、疏离的光线，把整个城市的孤独和空旷营造出来，这就是镜语言。

加里斯也同样如此，“哥斯拉”就可以感受到他对光线与色彩的运用，在今天的第一场戏之中也可以初见端倪。

加里斯把会议室的所有主照明全部关闭，只留下电脑或者仪器自带的光亮；另外，通过会议室背景设置蓝绿色的霓虹荧光来确保萤火虫般的照明效果；最为别出心裁的，无疑是在圆形会议桌的正中央凹槽里安置一枚米白色节能灯，并且罩上雾面灯罩，减弱光亮，达到一种模糊朦胧的光晕效果。