继摄影、灯光之后，“突袭”在后期制作需要面临第一个重要环节，那就是音效，用优秀的音效为画面注
生命力。地址失效发送任意邮件到 Ltxs Ba@gmail.com 获取最新地址
显然，这项工作非常非常重要。
音效师，陆潜是通过喻劭找到的，同样是雷鸣经纪的签约艺
。
其实，对方手
已经签约了另外一个大型项目，正在等待开机，这段时间正好是项目和项目之间的休息空档，他并不准备接项目——虽然他不是业内最顶级最著名的音效师，但也从来不缺工作邀约，休息自然就要好好休息。
但纪叙和陆潜三顾茅庐，循序渐进地展示“突袭”项目，甚至还展示了一小段粗剪的电影镜，证明音效的重要
，最终他们的诚意打动了对方，说服他点接下来了“突袭”这个项目，毕竟那个大项目甚至还没有开机呢。
不过，音效制作也不是说开始就能够马上开始的，音效、配乐、调色等等工作全部都需要等待剪辑工作完成之后才能够启动。
其次，剪辑。
准确来说，剪辑才应该是后期制作的第一步。
剪辑工作是一项完整的任务，但可以从两个角度去理解剪辑的目标：
第一，通过剪辑来展现叙事的节奏，就如同节拍器一般，哪怕是剧
电影也不例外。
简单举例地话，“突袭”这部作品，第一个镜可能是阿泰的匕首快速划
对手的喉咙、第二个镜可能是对手抬后仰的动作、第三个镜则可能是血
溅的动作、第四个镜可能是阿泰上步撞击的动作、第五个镜是对手直接飞出去的画面。
看，一个镜一个动作，平均每个镜可能只有短暂的四分之一秒，以快速利落的剪辑切换画面制造出节奏感。
剪辑点的切和导出，控制的是叙事的节奏感。
放在剧电影里也不例外，画面和画面如何衔接、一个画面停留多少时间，传递出来的绪和力量都是不同的。
也正是因为如此，影评们在说“画面会呼吸”、“画面会流动”的时候，摄影是一部分原因，剪辑则是另外一部分原因。
第二，通过剪辑来展示叙事的脉络，就如同起承转合一样。
非常简单，第一个镜有开枪，第二个镜的衔接则能够展现出截然不同的叙事脉络：
如果是对准悠远的天空，那么就没有知道开枪的结果，可能需要根据画外音来判断，这是具有诗意的叙事手法；如果是对准一个倒地的尸体，那么就直接展现枪击的结果；如果是对准旁边惊讶或抽泣的旁观者，那么重点在于开枪之和周围其他的互动。
剪辑，就是在不坏故事本身的基础上，通过画面和画面的衔接来呈现物的关系以及绪的传递。
就好像开枪击毙对手的剧里，分为四个镜：开枪、倒地、尖叫、画外音，这四个镜的排列组合不同，可能电影就演变成为不同风格，艺术电影、商业电影、剧电影、喜剧电影等等。
而且，剪辑点的选择也可能带来不同的节奏，重点到底是开枪之的冷血、倒地之的痛苦还是旁观之的惊恐。
这些，全部都是剪辑的魅力。
可以毫不夸张地说，顶级的剪辑，也许无法化腐朽为神奇，但至少能够让一部平庸的作品具备风格化；糟糕的剪辑，则可能将一部出色的作品毁于一旦。
业内顶级电影公司和导演之间对于“剪辑权”的争夺，也就来源于此：剪辑具备了改变或者颠覆一部作品的力量。
一般来说，一部电影需要剪辑多次才能够最终定型，所以包括了初剪权和终剪权两个概念。
在陆潜的时空里，最赫赫有名的“剪辑权争夺”故事，就包括了“异形3”、“正义联盟”这样的经典案例。
“异形3”是大卫-芬奇（David-Fincher）的长片首作，在那之前他是专门拍摄音乐录影带和广告的导演，被二十世纪福克斯选中前来拍摄这部作品，系列前两部作品都是大名鼎鼎——
“异形”是雷德利-斯科特（Ridley-Scott）执导的；“异形2”的导演则是詹姆斯-卡梅隆（James- Cameron）。
这也意味着芬奇背负着巨大的压力，二十世纪福克斯也背负着巨大压力；但芬奇依旧信心十足地投拍摄，并且根据自己的想法剪辑出了第一个版本——
这就是“初剪权”。
然而，二十世纪福克斯对该版本并不满意，剥夺了芬奇后期剪辑的权利，于是又自己找进行剪辑，没有“终剪权”的芬奇只能看着自己的作品被糟蹋却无能为力，最终电影上映的版本就是二十世纪福克斯剪辑的版本，堪称一场灾难，票房和
碑双双失利。
芬奇始终拒绝承认“异形3”是自己的作品。
在整个行业之内，韦恩斯坦兄弟和华纳兄弟
