第三卷 第八十一章 功夫电影

”

窦文韬直接进正题：“其实说到动作片，我们一般想到的会是功夫巨星，比方说李晓龙、辰龙、李莲杰…”

“最近几年很少有新生代的功夫巨星出现…”

梁闻道接茬说道。

“除了《叶问》捧红了甄子弹，现在吴景也依靠《黄飞鸿》正式成为新生代功夫巨星！”

“他俩也不算新生代了，吴景今年都三十六了！”

许辉默默补充一句。

“…许导，您从导演的角度跟我们说说为什么功夫片会有十年的断崖呢？进新世纪之后，很少有新的功夫电影引发轰动。”

“我觉得还是因为观众审美的关系吧，因为功夫片很难再出新的花样。”

许辉看了眼窦文韬、梁闻道，接着说道：“其实传统中国功夫，之所以能够从平凡的民间技艺跃升为“国术”甚至是整个民族神的寄托，与20世纪初兴起的“体育救国”思想是分不开的，而“东亚病夫”这个概念则在这个过程中被反复言说并成为后来功夫片叙事中的一个重要民族认同话语…”

“对，李晓龙的《武门》就是有关这方面的一项题材！”

“没错，李晓龙先生对功夫片的作用很大！我接着往下说，当时很多提过了‘体育救国’，依靠个力量打‘东亚病夫’这种传统观念的桎梏，虽然失败了，但却为我们后来的电影创作提供了不小的灵感源泉…也就是民族主义叙事！”

许辉端起面前的杯子抿了一茶水，润了润喉咙：“说到功夫片，正式成为一个独立的电影类型的标志是1949年胡朋导演、关德信主演的《黄飞鸿传》的上映。

这个系列片虽然现在看来有点太老了，但其中一些基本元素依旧是现代功夫片常用的：硬桥硬马的真实武打、自强不息的民族神、谦虚守礼的传统道德…

但在这一时期，民族主义叙事仍然不是功夫电影的常见主题，民族感在片中仍然处于一个非“彰显”的阶段。

七十年代，李晓龙先生在香港拍摄了三部电影，彻底将民族感纳功夫片之中！

尤其是《武门》完美地将“复仇”这个传统武侠片的主题与民族冲突结合在了一起，陈真打“东亚病夫”的匾额和踢飞“华与狗不得内”的标牌，更成为华语电影的经典镜！”

“对！哇，没想到许导除了拍电影，对这些理论方面的研究也这么！”

梁闻道用一种极为欣赏的目光打量了一下许辉，像是重新审视了他一遍。

“…我本身是个功夫电影迷，我对功夫、武侠电影很痴迷！”

许辉笑着解释了一下。

“难怪你能拍出《黄飞鸿》这样的电影！”

窦文韬颇有些感叹。

“那《黄飞鸿》这部电影你在构思的时候，想的是什么呢？”